Die vorliegende Publikation vertieft die Debatte um Formen der visuellen Reduktion in aktuellen fotografischen Projekten. Es beginnt sich eine Bildsprache zu formieren, die sich explizit gegen Narration wendet und im Gegenzug eintritt für den Eigenwert der fotografischen Materialität: Bilder von ephemeren Erscheinungen und Zuständen, die sich in einem fremdartigen und doch emblematischen Moment zu einer spezifischen Form verdichten. Nicht die Offenlegung oder die Ästhetisierung des Wirklichen steht dabei im Zentrum, sondern die Bearbeitung der Frage des Verhältnisses von Sichtbarkeit und Wirklichkeit. In ihren Kompositionen arbeitet Seufert an einer »feinen, oftmals auch ironischen Verschleierung eines nur vermeintlich transparenten Blicks auf die Dinge«, so Florian Ebner.

“Stefanie Seibold untersucht in ihrer künstlerischen Arbeit Formen gesellschaftlicher Performativität und Möglichkeiten ihrer Transformierung und Resignifizierung. In Live-Performances, Video- und Soundarbeiten sowie (Archiv-) Installationen reformuliert Seibold einflussreiche Rituale, Gesten und Sprechakte, mit denen Subjekte gebildet werden. Sie eignet sich aus den heterogenen Feldern des Mainstream, der Subkultur als auch der Avantgarde Bilder und Texte an, die sie in einer Art subjektivem Archiv verknüpft. Ihr Interesse gilt der Herstellung von Räumen, die Strategien von Sichtbarkeit befragen sowie fixierte Bedeutungsfelder verschieben um neue narrative Strukturen zu entwickeln und anzubieten.”
(Peggy Buth)

Die Publikation images = images basiert auf Ergenissen der Auseinandersetzung mit der Performance »Discours mou et mat« von Gina Pane in Zusammenarbeit mit der Künstlerin Teresa Maria Diaz Nerio sowie der Kunst- und Architekturhistorikerin Patricia Grzonka.

Sie erscheint im Zusammenhang mit der Installation »Matt und Schlapp wie Schnee« von Stefanie Seibold im Rahmen des Projekts »Art is Concrete. And So is Truth?«, Camera Austria, Graz, 12. bis 27. Jänner 2013.

Dieses Projekt fragt zentral nach jenen Mechanismen, die jenseits von Kategorisierungen, Publikations- und Distributionslogiken Ausschlüsse und Benachteiligungen produzieren. Es fragt nach den Mechanismen, die aufgrund von Geschlecht, Rasse oder Sexualität diskriminieren und sich im Fall von Gina Pane mehrfach kreuzen, und oft auch internalisiert wirksam werden. Das Projekt »Matt und Schlapp wie Schnee« versucht, diese sich überkreuzenden Linien und Leerstellen von heute aus sichtbar zu machen und zu kritisieren. Es fragt darüber hinaus nach der Aktualität solcher Beobachtungen und will in Folge einen Diskurs anregen, der die Narration einer weißen, heterosexuellen Avantgarde nachhaltig stört. Es ist die Absicht von »Matt und Schlapp wie Schnee« diese durch die vorliegende Bild- und Textproduktion nachhaltig umzuschreiben

Seit 2003 werden von den beiden 1964 in Graz geborenen Künstlern unabhängig voneinander in regelmäßigen Abständen fotografische Streifzüge durch die gleichnamige Siedlung im Grazer Stadtteil Gries unternommen, in dem die beiden aufwuchsen. Sie folgen dabei zwei Wegen, die beide in der Kindheit bei Spaziergängen oftmals mit Familie oder Verwandten gegangen sind – die »lange« oder die »kurze« Runde. »Triester« ist ein seltenes Langzeitprojekt einer offenen Dokumentation, die keine Zuschreibungen vornimmt, die kein Wissen auf das projiziert, wovon sie handelt, sondern ein Interesse an den Brüchen zwischen Erinnerung, Erfahrung, Geschichte und Gegenwart zeigt und eine Erzählung entstehen lässt, die einer Kartografie in der Zeit ähnelt.

Diese Kartografie ist nun in einer neunbändigen Künstlerbuch-Reihe erschienen.
Jedes Buch umfasst 32 Seiten und ca. 25 Abbildungen, die jeweils in einer anderen Farbe gehaltenen Umschläge tragen einen Siebdruck und sind von Hand geprägt.
Jedes Buch wird in einem gestempelten Umschlag ausgeliefert.

Jedes der neun Bücher zeigt einen anderen Querschnitt durch das Bildmaterial, jedoch weder chronologisch noch topografisch geordnet. Es sind vielmehr jeweils unterschiedliche städtische Ikonografien, die einen Band kennzeichnen und die darin assoziativ angeordnet sind: Wege, Gebäudetopologien, Oberflächen, Rückstände, die Grenze zwischen privat und öffentlich – gleichfarbige Bände signalisieren einen buchübergreifenden Zusammenhang. Die unterschiedliche Nähe zum Gegenstand, die Überblicke und die Nahaufnahmen, verweigern sich der Zuschreibung als objektiv oder subjektiv, der Blick schweift in unterschiedlichen Graden von Interesse. Manche Orte, Straßenzüge, Wege oder Gebäude erscheinen mehrmals in unterschiedlichen Zuständen oder Nutzungen: Das Redundante und Wiederkehrende ist ein wesentliches Moment der fotografischen Praxis wie der visuellen Organisation der Bücher. Die Bewegung, das Sehen in Bewegung bildet ein Grundmotiv.

Allerdings entstehen keine Geschichten, wird nichts »erzählt« – dokumentiert wird eine langfristige Vermessung und Neuvermessung städtischen Terrains, deren Systematik jedoch beliebig und unsystematisch ist. Die neun Bände versammeln neun fragmentarische Ausschnitte, neun Zugriffe auf das Archiv, das in über zehn Jahren entstanden ist. Der Publikationsmodus folgt dabei dem Arbeitsmodus des Projekts selbst: Es handelt sich gewissermaßen um ein Forschungsprojekt, das keinem Forschungsansatz folgt, das kein Ziel formuliert und das sich deshalb auch nicht anmaßt, eine repräsentative Beschreibung herzustellen – nicht das eine Buch, sondern die vielen (möglichen) Bücher. Doch ergeben sich innerhalb und zwischen diesen neun Büchern vielleicht gerade deshalb Bezüge und Verbindungen, wo es keine zu geben schien, und Entdeckungen, die sich dieser geradezu unsystematischen Neuanordnung der Bilder verdanken.

Im Mittelpunkt des neuen Buches von Sven Johne steht der ebenfalls neu entstandene »Griechenland-Zyklus«, der insgesamt 37 Arbeiten umfasst: »25. August 2012, 02:08 Uhr, Chora, Mykonos Island: Und hier liegen sie, die Yachten der Steuerflüchtlinge, sagt der Taxifahrer, welch Wohlstand! Gehört Mykonos noch zu Griechenland? Wir beide haben Spaß. Aber der Hafen wird demnächst privatisiert. Im Ort Edelboutiquen, Schmuck und teure Hotels. Ich finde kein Zimmer. Zwei Uhr nachts bin ich dann endlich bereit, jeden Preis zu zahlen.« Für diesen »Griechenland-Zyklus«, der mit 37 Einzelbildern den Kern des neuen Buches darstellt, bereiste Sven Johne seit Herbst 2012 verschiedene Orte und Inseln in Griechenland, die auch in jedem Tourismusprospekt zu finden sind (Syntagma Platz in Athen, Mykonos, Delphi, Korinth, Korfu etc.). An allen diesen Orten entstand eine Aufnahme des nächtlichen Sternenhimmels – Datum, Ort und Uhrzeit wurden vermerkt, jede Aufnahme wird von einem Tagebucheintrag begleitet. Die Bilder sind nicht vollständig zu sehen, derjenige Teil am unteren Rand fehlt, auf dem in der Ausstellungsvariante der entsprechende Tagebucheintrag auf die Verglasung gedruckt ist. Wie in vielen anderen Serien »spielt« Sven Johne hier mit dem, was eigentlich zu sehen ist und zu sehen gegeben wird, mit einem Moment des Verbergens im Zeigen.
Es sind lokale Ereignisse, Momente eines Aus-der-Ordnung-Tretens, die immer wieder die Aufmerksamkeit des Künstlers erregen, und aus denen er ein Mosaik aus Details baut. Unter dem Sternenhimmel als Metapher für Ordnung und Navigation setzte er diese unzusammenhängenden Details in Szene, einer Irrfahrt gleich, die nach einer List verlangt, um an ihr Ziel zu gelangen. Aus dem Labor für die neo-liberale Zurichtung eines ganzen Staates erhalten wir lediglich Bilder dessen nächtlichen Himmels und Anekdoten des Künstlers von seinen Reisen. Die Zukunft ist also mehr als ungewiss und die Arbeit präsentiert ambivalente Motive zwischen Verirrung, Hoffnung und Rettung.

Dieser Katalog zur gleichnamigen Ausstellung »Archives, Re-Assemblances and Surveys« in  der Galerija Klovićevi dvori/Zagreb (10.9 – 2.11.2014)  stellt die Arbeiten der teilnehmenden KünstlerInnen vor, begleitet von einem Vorwort von Reinhard Braun sowie Texten von Sandra Križić-Roban und Maren Lübbke-Tidow.

Nicht wenige österreichische KünstlerInnen bedienen sich der Fotografie jenseits des Fotografierens und etablieren dabei einen eminent konzeptuellen, experimentellen und prozessualen Umgang mit dem Medium. Im Zentrum dieser Strategien steht nicht primär die Herstellung von Bildern, sondern die Verkettung zumeist vorgefundener Aufnahmen oder die Dokumentation komplexer Prozesse oder Handlungszusammenhänge. Eine Rolle spielen dabei Archive, Geschichte, Räume, Reisen, Politiken, Diskurse – Fotografie als Kulturtechnik und als kulturelles Artefakt, das eine Repräsentation konstruiert. In bemerkenswerter und international gesehen außerordentlicher Weise ist die Arbeit vieler österreichischer KünstlerInnen mit Fotografie durch diese analytische Arbeitsweise gekennzeichnet. Für eine Generation an KünstlerInnen, die seit den 1960er Jahren geboren sind, stellt dies einen selbstverständlichen Umgang mit dem Medium dar, das längst nicht mehr als primär abbildendes und dokumentierendes verstanden werden kann.

Nachdem konzeptuelle kroatische Fotografie seit den 1960er Jahren in einer Ausstellung bei Camera Austria zwischen März und Juni 2013 zu sehen war – »ZERO POINT OF MEANING« – versucht dieses Ausstellungsprojekt, einen Raum der Resonanz für die in dieser Ausstellung erörterte Frage des Konzeptuellen zu eröffnen. In diesem Sinn ist es kein Ziel dieses Ausstellungsprojekts, einen Überblick über aktuelle Positionen zu geben, sondern Fotografie als ein Feld kultureller Handlungsmöglichkeiten in den Blick zu nehmen. Dieses Feld ist durch Interventionen und (visuelle) Handlungsräume zu beschreiben, durch eine Befragung dessen, was durch die Bilder konstruiert und hergestellt wird – Kollisionen von verschiedenen Sichtbarkeiten, Bedeutungen und visuellen Kontexten. In diesem Sinn geht es um die Übergänge zwischen Text und (fotografischem) Bild, zwischen dem Dokumentarischen und dem Konzeptuellen, dem Visuellen und seiner Bedeutung, zwischen Fiktion und Materialität der Repräsentation.

Seit 2003 werden von den beiden 1964 in Graz geborenen Künstlern unabhängig voneinander in regelmäßigen Abständen fotografische Streifzüge durch die gleichnamige Siedlung im Grazer Stadtteil Gries unternommen, in dem die beiden aufwuchsen. Sie folgen dabei zwei Wegen, die beide in der Kindheit bei Spaziergängen oftmals mit Familie oder Verwandten gegangen sind – die »lange« oder die »kurze« Runde. »Triester« ist ein seltenes Langzeitprojekt einer offenen Dokumentation, die keine Zuschreibungen vornimmt, die kein Wissen auf das projiziert, wovon sie handelt, sondern ein Interesse an den Brüchen zwischen Erinnerung, Erfahrung, Geschichte und Gegenwart zeigt und eine Erzählung entstehen lässt, die einer Kartografie in der Zeit ähnelt.
Diese Kartografie ist nun in einer neunbändigen Künstlerbuch-Reihe erschienen. 
Jedes Buch umfasst 32 Seiten und ca. 25 Abbildungen, die jeweils in einer anderen Farbe gehaltenen Umschläge tragen einen Siebdruck und sind von Hand geprägt.
 Jedes Buch wird in einem gestempelten Umschlag ausgeliefert.
Jedes der neun Bücher zeigt einen anderen Querschnitt durch das Bildmaterial, jedoch weder chronologisch noch topografisch geordnet. Es sind vielmehr jeweils unterschiedliche städtische Ikonografien, die einen Band kennzeichnen und die darin assoziativ angeordnet sind: Wege, Gebäudetopologien, Oberflächen, Rückstände, die Grenze zwischen privat und öffentlich – gleichfarbige Bände signalisieren einen buchübergreifenden Zusammenhang. Die unterschiedliche Nähe zum Gegenstand, die Überblicke und die Nahaufnahmen, verweigern sich der Zuschreibung als objektiv oder subjektiv, der Blick schweift in unterschiedlichen Graden von Interesse. Manche Orte, Straßenzüge, Wege oder Gebäude erscheinen mehrmals in unterschiedlichen Zuständen oder Nutzungen: Das Redundante und Wiederkehrende ist ein wesentliches Moment der fotografischen Praxis wie der visuellen Organisation der Bücher. Die Bewegung, das Sehen in Bewegung bildet ein Grundmotiv.
Allerdings entstehen keine Geschichten, wird nichts »erzählt« – dokumentiert wird eine langfristige Vermessung und Neuvermessung städtischen Terrains, deren Systematik jedoch beliebig und unsystematisch ist. Die neun Bände versammeln neun fragmentarische Ausschnitte, neun Zugriffe auf das Archiv, das in über zehn Jahren entstanden ist. Der Publikationsmodus folgt dabei dem Arbeitsmodus des Projekts selbst: Es handelt sich gewissermaßen um ein Forschungsprojekt, das keinem Forschungsansatz folgt, das kein Ziel formuliert und das sich deshalb auch nicht anmaßt, eine repräsentative Beschreibung herzustellen – nicht das eine Buch, sondern die vielen (möglichen) Bücher. Doch ergeben sich innerhalb und zwischen diesen neun Büchern vielleicht gerade deshalb Bezüge und Verbindungen, wo es keine zu geben schien, und Entdeckungen, die sich dieser geradezu unsystematischen Neuanordnung der Bilder verdanken.

Dieses Textbuch begleitet die Ausstellung: »Erik van der Weijde. Gebilde« zu sehen bei Camera Austria (6.12.2014 bis 15.2.2015).

»Ich habe die Eisbahnen besucht, wo der belgische Psychopath Marc Dutroux Schlittschuhlaufen ging, bevor er begann, kleine Mädchen zu entführen. Ich habe die auf einem Berggipfel gelegene Wiese besucht, auf der 1965 die Auftaktszene des Musical-Films »The Sound of Music« gedreht wurde. Ich bin zu Eva Brauns Wohnhaus in München gefahren. Ich bin nach Hiroshima gereist, um den letzten Teil des modernistischen Wiederaufbauprojektes zu fotografieren. Und nach Pomerode, die deutscheste Stadt Brasiliens. Und in mehr als zehn auf der ganzen Welt verteilte Städte, um Gebäude des brasilianischen Modernisten Oscar Niemeyer zu fotografieren. Und in eine idyllische, in den Berliner Wäldern gelegene Siedlung, die in den 1930ern für SS-Offiziere errichtet worden war. Oder zu einem Haus in der Nähe von Wien, in dem das Entführungsopfer Natascha Kampusch mehr als acht Jahre lang gefangen gehalten wurde. Viele dieser Beispiele scheinen nicht allzu viel gemeinsam zu haben, doch sind sie alle (kleine) Teile, die zusammengenommen unsere gemeinsame Geschichte und Erinnerung ausmachen.«
Erik van der Weijde

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird Landschaft gemeinhin in die Nähe von Natur gerückt. In der theoretischen Reflexion werden die beiden Begriffe aber keineswegs äquivalent gesehen, denn Landschaft ist per se kulturell determiniert, von Menschenhand geformt und von der Zivilisation nicht mehr zu entkoppeln.

Der Reader Landschaft fasst ausgehend von fünf Ausstellungen, die dem Thema auf unterschiedliche Weise nachspüren – Disputed Landscape (Camera Austria), Landschaft: Transformation einer Idee (Neue Galerie Graz), Politische Landschaft (Kunst im öffentlichen Raum Steiermark), sowie Landschaft in Bewegung und HyperAmerika (Kunsthaus Graz) – zahlreiche künstlerische und theoretische Ansätze zusammen, über die gegenwärtige Rolle von Landschaft zu reflektieren.

Mit Texten von Jens Asthoff, Estelle Blaschke, Reinhard Braun, Katrin Bucher Trantow, Gudrun Danzer, Günther Holler-Schuster, Christian Höller, Monika Holzer-Kernbichler, Katia Huemer, Philippe Kaiser, Alanna Lockward, Dirck Möllmann, Karl Schlögel, Elisabeth Schlögl, Claudia Slanar, Christian Schwägerl, Robert Smithson, Hannah Stippl, Thomas Weski und einem Gespräch zwischen Sabine Flach und Peter Pakesch.

1953 wurde Richard Neutras und Robert Alexanders Masterplan für eine neue, modernistische Sozialutopie – eine Stadt in der Stadt für 17.000 BewohnerInnen im nordwestlich von Downtown Los Angeles gelegenen Viertel Chavez Ravine – unvermeidlicherweise ad acta gelegt, nachdem er einen von privaten Bauunternehmen, Immobilienlobbyisten und Medien angezettelten lokalen Wohnbaukrieg zur Folge hatte. Der mittels antikommunistischer Hysterie und Propaganda geführte Lokalkrieg wirkte sich schließlich auf Wohnbauprogramme in den gesamten USA aus und markierte damit das Ende, wie auch den Beginn einer neuen Ära.

Die Ameisenstraße führt senkrecht die Wand hinauf und endet im zweiten Stock auf der Terrasse des Wohnturms. Von dort aus kann man die sanft hügeligen Obst- und Weinhänge überblicken. Soly hält es für keine sinnvolle Idee, Ameisen sammeln zu wollen, selbst wenn es nur auf Bildern ist. Aber wir trinken gerade deshalb noch einen letzten Palinka, bevor ich durch die Weinberge zurück zum Haus gehe. So spät in der Nacht sind die Ameisen nicht mehr aktiv und meine Augen können sowieso kaum noch scharfe Umrisse erkennen.

Die größte bekannte Ameisenkolonie erobert derweil ohne Gegenwehr Südeuropa. Nicht auszuschließen, dass Ungarn schon okkupiert wurde. Nachweislich erstreckt sie sich über 6000 Kilometer, von Genua bis Marseille, von Gibraltar bis Lissabon. Unter den benachbarten Nestern an den südlichen Küsten Europas herrscht friedliche Koexistenz statt der üblichen Raubzüge um Territorien. Milliarden Ameisen sind gleichgeschaltet und kämpfen nicht mehr gegeneinander.

The Militant Image Reader brings together eight diverse texts from theorists and artists from Europe and North America that speculate on the relationship of artistic representation and social change today.

This publication engages with the militant image rather than seeking to define it. The militant image is as multiple as theories of social change and the conditions that must come together in order for change to happen. The militant image – perhaps ephemeral, elusive, whispering, and circulating at the threshold of invisibility – proposes that a new condition of the image seeks to respond to the radically uneven conditions of the present, yet the militant image always aims for future.

Seit 2014 erscheint in der Edition Camera Austria eine Publikationsreihe der Grazer Künstler Martin Behr und Martin Osterider, die beide seit 2003 in der Grazer Triestersiedlung fotografieren – die nun mit dem Band 10 abgeschlossene erste Serie an Büchern stellt ein auch international einmaliges Langzeitprojekt dar, die Veränderungen eines Stadtraumes zu beobachten und zu dokumentieren.

Für den zehnten Band, der den ersten Teil des Projektes »Triester« abschließt, unterlegen Studierende, sowie eine Lehrende, der Universität für angewandte Kunst Wien/Institut für Sprachkunst, der Universität der Künste Berlin/Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation sowie vom Hyperwerk Basel das publizierte Bildarchiv mit einer Textebene. Für das Projekt »Ghettodesign am Südrand«, kuratiert von Orhan Kipcak im »Schaumbad – Freies Atelierhaus Graz« haben AutorInnen und DesignerInnen aus Wien, Berlin und Basel – teilweise mit direktem Bezug zu den seit 2003 entstandenen Fotografien – Texte geschrieben. Das behauptete, erlebte oder gespürte Ghetto wird zu einem sowohl realen als auch metaphorischen Ort, einem ökonomischen und ästhetischen Kampfplatz aber auch zu einer Nischenwelt aus Restflächen, Idyll und Wolkenkuckucksheim. Triester, Band 10: Ein Band nur mit Texten.

Seit 2003 werden von den beiden 1964 in Graz geborenen Künstlern Martin Behr und Martin Osterider unabhängig voneinader in regelmäßigen Abständen fotografische Streifzüge durch die gleichnamige Siedlung im Grazer Stadtteil Gries unternommen, in dem beide aufwuchsen.
“Triester” ist ein seltenes Langzeitprojekt einer offenen Dokumentation, die keine Zuschreibungen oder Interpretationen vornimmt. Im Zentrum steht das Interessse an den Lücken und Brüchen zwischen Erinnerung, Erfahrung, Geschichte und Gegewart, wodurch eine Erzählung im Entstehen begriffen ist, die einer zwar unvollständigen, aber nachhaltigen Kartografie in der Zeit ähnelt.
Seit 2014 erscheinen in der Edition Camera Austria regelmäßig neue Bücher. Der vorliegende Band 11 fasst die Bildproduktion der beiden Künstler aus dem Jahr 2015 zusammen.

»Friedl Kubelka: Atelier d’Expression (Dakar)« stellt das neueste Werk der Künstlerin vor. Sie besuchte das Atelier d’Expression in Dakar, eine psychiatrische Einrichtung im Senegal, die Patienten künstlerisches Schaffen ermöglicht. Die Arbeit beinhaltet fotografische Porträts der Patienten sowie einen Film über sie. Ergänzt werden diese um Werke ihrer Akteure. Doch auch die eigenen Erfahrungen und Begegnungen mit der Stadt Dakar erhalten Sichtbarkeit.
Das Buch versammelt Texte der Künstlerin, über die Ausstellung, über die »Citizens of the Virtual« des Senegal und über die sogenannte »Outsider Art« und ihre Produzenten. Mit Kubelkas »Atelier d’Expression (Dakar)« zeigt sich eine Widerständigkeit, die sich sowohl auf der Ebene der Produktion von Kunst wie auch auf der Ebene der Produktion von Ausstellungen nicht mit einem »common sense« zufrieden gibt, sondern subversives Denken und Handeln in Anspruch nimmt und in neue Räume vorstößt.

Also zum Beispiel verschiedene Anordnungen von wie mit einer Reprokamera direkt von oben aufgenommenen, flachen, transparent durchscheinenden, kartoffelscheibenähnlichen Ovalen – pastellhellbunte, komplett körperlos scheinende, fast ein bisschen wie aquarelliert wirkende Schatten von etwas, vor fast neutralem Weiß schwebend. Schatten von was? Das erinnert doch an … ? Genau, der Titel sagt es dann ja: »Pringles«.
Wood Survives in the Form of Postholes zeigt Stefanie Seuferts forschenden Zugang auf die uns umgebende Dingwelt an. Nennen wir es ein Freisetzen der ästhetischen Zeichen, die – wie postholes – immer irgendwie auch da sind und uns beständig umgeben, die für sich aber keine eigene Sichtbarkeit erzeugen, sondern im Gegenteil eine Eigenexistenz zu führen scheinen. Es entsteht eine Archäologie der Gegenwart: die Dinge vergrößert betrachten und untersuchen. Gebunden an das Medium Fotografie, das Universalität verspricht, und das, wie Seufert zeigt, hier aller Repräsentationskritik zum Trotz dieses Versprechen auch halten kann.

In seinem neuen Projekt interessiert sich Markus Krottendorfer für manipulative Momente von Bildregimen, für Fragen von Täuschung, Erfindung, Fälschung und Irreführung. Dabei spielen ein erfundenes Gebirge in Afrika und ein gefälschter Schädelfund in Großbritannien zentrale Rollen. Zwei scheinbar zusammenhanglose Begebenheiten, die dennoch einer gemeinsamen Geschichte angehören: vom Zentrum einer erdachten Welt aus diese beschreiben und ordnen, ihre Herkunft belegen und ihre Zukunft entwerfen. Doch nicht das Richtige dem Falschen entgegenzusetzen scheint Krottendorfers Motivation zu sein, sondern die Macht der Etablierung der Unentscheidbarkeit dieser Frage zu rekonstruieren. Er bedient sich dabei selbst einer Art Irreführung, bleibt lückenhaft, essayistisch, assoziativ und nutzt die Verführungskraft der Ästhetik. Im Zusammenhang mit weiteren Projekten der vergangenen Jahre entsteht der Eindruck, als ginge es bei all dem um eine Art Wiederaufführung der Vergeblichkeit, einen Ort einzunehmen, von dem aus ein Ursprung oder Gewissheiten für die Zukunft in den Blick genommen werden könnten.

In »Dialogues« führt die in Brüssel lebende deutsche Künstlerin Stephanie Kiwitt zum ersten Mal verschiedene Arbeiten der letzten Jahre, die sie in Form von Publikationen und Ausstellungsprojekten realisiert hat, in einem gemeinsamen Kontext zusammen. Neue Anschlüsse von Bild zu Bild entstehen, die es so nie gegeben hat, jedes neue Bild ist ein Sprung in der Zeit und im Raum, zwischen Belgien und Marseille, Prag und Gent … Oder handelt es sich eher um Kollisionen, denn um neue Anschlüsse? Anschnitte, Ausschnitte, Bilder, die über ihren Rand hinausreichen, die weiterführen, woanders hinführen – vielleicht in ein anderes Bild hinein? In besonderer Weise gelingt es Stephanie Kiwitt, ihre Bilder, Serien und Bücher an einer Grenze anzusiedeln, an der eine Beschreibung etwas eröffnet und ermöglicht, anstatt es auszuformulieren und abzuschließen, eine Grenze, an der die Bilder etwas zur Verfügung stellen anstatt es zu demonstrieren. Diese Öffnung ereignet sich nicht ohne zutun, sie muss in Gang gesetzt werden – durch Bilder, die nicht zufällig entstehen und auch nicht beiläufig, die aber nicht so tun, als wüssten sie es immer schon besser, Bilder, denen eine Zurückhaltung eigen ist, durch die sie einen Dialog eröffnen, sowohl zwischen den Bildern selbst als auch mit ihren BetrachterInnen.

Seit 2003 werden von den beiden 1964 in Graz geborenen Künstlern Martin Behr und Martin Osterider unabhängig voneinander in regelmäßigen Abständen fotografische Streifzüge durch die Triester-Siedlung im Grazer Stadtteil Gries unternommen, in der die beiden aufwuchsen. Sie folgen dabei zwei Wegen, die beide in der Kindheit bei Spaziergängen oftmals mit Familie oder Verwandten gegangen sind – die »lange« oder die »kurze« Runde.

Seit 2013 erscheint das Projekt »Triester« als Publikationsreihe in der Edition Camera Austria: Eine offene Bibliothek jeweils spezifischer Bild-Geschichten über die Triester-Siedlung als Stadt- und Lebensraum, Bildessays, die sich aus einem langfristigen und weiterhin fortgeführten Work-in-progress herauskristallisieren.

Der Band 12 entsteht in Zusammenhang mit einem Projekt im öffentlichen Raum der Triester-Siedlung: ein Großplakat, das freundlicherweise von der Firma Ankünder zur Verfügung gestellt wird, zeigt ein Motiv aus der Triester-Siedlung im Umfeld des Plakats selbst. Der Druckbogen des Plakats wiederum wird gefaltet zum Kern des Bandes 12. Darüberhinaus liegt das selbe Motiv als Plakat im Ausstellungsraum von Camera Austria zur Präsentation des Buches auf. Mit dem Band 12 entsteht somit auf der Grundlage verschiedener Printmedien eine Bezugnahme der unterschiedlichen Räume des Projekts: der Raum der Fotografie, der Ausstellungsraum, der Buchraum und der Stadtraum selbst.

Die ersten zehn Bände sind auch im Schuber erhältlich.

Das fotografische Ausgangsmaterial, mit dem Tatiana Lecomte in freier Assoziation hantiert, das sie sich »ausborgt«, wie sie ihren Umgang damit selbst bezeichnet, ist nicht nur in einem allgemeinen historischen Zusammenhang zu sehen, sondern insbesondere auch in der Geschichte der Fotografie verankert. Bilder, die Safaris in Afrika dokumentieren und das Erlegen der Tiere zu Heldentaten stilisieren, Fotos zur Haustierzucht, die ein romantisch-verklärtes Bild zeichnen, medizinische Abbildungen, Illustrationen für Kochrezepte, Unterwäschewerbung. In ihrer Arbeit verweist Lecomte immer wieder auf Geschichte als Laboratorium von Macht und Gewalt, ein Laboratorium, das auch von Blicken und Bildern beherrscht wird. Sie nimmt die Rolle derjenigen ein, die zeigt, was bereits zu sehen war und was dadurch verdeckt und in der Sichtbarmachung verschwiegen wurde. Meine erste Löwin ist sowohl eine Montage als auch eine Reflexion über das Prinzip der Montage – und letztendlich über die Möglichkeiten und Bedingungen der Fotografie selbst.

Hans Hansen gilt als einer der wichtigsten Autoren der Produkt- und Sachfotografie in Deutschland. Das für seine Fotografien charakteristische Spiel mit Form und Verfremdung basiert zumeist auf Experimenten mit Lichttechnik. Viele seiner Motive fotografierte Hansen auf einem Lichttisch, der ihm als Arbeitsgerät aus der Lithografenlehre vertraut ist. Durch das Arrangieren von Objekten auf einer gleichzeitig von unten und oben beleuchteten Fläche sind vielschichtige und beinahe abstrakte Bilder entstanden, die weit über ihren Status sachlicher Abbildungen hinausreichen.
Wie sieht es nun vor dem Hintergrund dieser Atelierpraxis mit der scheinbaren Selbstverständlichkeit aus, mit der die angewandte Fotografie, die Werbefotografie, ihre Motive fotografisch in Szene setzt? Wie sieht es aus mit der Idee der Identität zwischen Bild und Ding?
Der prekäre Status des Fotografischen, sich beständig an der Grenze zwischen Repräsentation und der Auflösung des Gegenständlichen zu bewegen, zieht sich von Beginn an durch die theoretischen Überlegungen zum Medium und taucht wenig überraschend auch in der Produkt- und Sachfotografie auf. Im Studio unter kontrollierten Bedingungen für die Kamera arrangiert, sind die Bilder Hans Hansens so konkret wie fotografische Bilder nur sein können, kommen sich das Gegenständliche und das Fotografische so nahe wie möglich. Doch was daraus entsteht, sind teilweise nahezu abstrakte, uneindeutige Formen, die wir kaum identifizieren können.
Die Produktfotografie, wie sie Hans Hansen in seiner Arbeit seit den 1970er Jahren definiert hat, stellt sich als komplexe Praxis heraus, die einen Diskurs um das Fotografische entspinnt, den sich die HerausgeberInnen des Buches auch als eine (nicht-öffentliche) Performance vorstellen, als einen Handlungsraum, der sich zwischen Objekt und Bild auftut und in dem sich immer auch die Spannungen zwischen diesen verfangen.